改編《白鹿原》這樣的小說當然是困難的，這部小說因含有太多獨一無二的內容，而讓其電影改編成為令人注目的特例，王全安的版本早就預告了它最終失敗的結局。

　　是史詩片還是懷舊片？

　　《白鹿原》難拍之“難”，不僅是文學向電影轉化的藝術之難，也是蘆葦在談及《白鹿原》時，率先提到“類型”之難�！栋茁乖�》到底是什么電影呢？通常來說，我們把這種時間跨度大、人物眾多、情節(jié)密集、取材于真實歷史的現(xiàn)實主義電影，叫“史詩”。

　　但嚴格地說，《白鹿原》無法被西方類型理論精確定義和描述為“史詩片Epic Film”�！癊pic”作為古老的敘事類型，長期存在于各種藝術中，詩歌、小說、戲劇和音樂中。在電影中，“史詩片”曾幾度盛行，按西方慣例，只有取材于神話傳說、英雄傳奇、宗教典故、古希臘羅馬歷史的電影，才叫“史詩”。

　　在今天，“史詩”指通過對遠古題材的象征性敘述，歌頌一種崇高的集體情感，往往體現(xiàn)了某種理想，或者具有傳奇色彩的主人公完成了某個壯舉。在這個意義上《英雄》《荊軻刺秦王》更像“史詩”。而《白鹿原》講的是二十世紀初期的中國，這個時期的電影在歐洲有個特別稱謂，叫“Retro Film”，意為懷舊、復古，指那些發(fā)生在1900年到1950年間的故事。如《天堂電影院》，這種電影往往側重表現(xiàn)日常生活的細節(jié)，對歷史的宏大變遷輕描淡寫。

　　當然，Retro電影無法擺脫重大歷史事件，它把民族的歷史作為背景，但更關注顛沛流離中被大眾迅速遺忘的近世生活，是塑造大眾記憶的工具。在這個意義上，《花樣年華》又比《白鹿原》更有Retro的品格。

　　顯然，西方電影的類型理論不能嚴格定義《白鹿原》，它既不是古代的Epic，也不是近世時尚的Retro，而似乎處于二者之間，兼顧主題上的莊重嚴肅和形式上的精致，這幾乎是中國當代史詩片的共同訴求：既追求以優(yōu)雅的形式表達個人悲劇，又在精雕細琢的細節(jié)中表現(xiàn)波瀾壯闊的歷史畫卷。

　　為什么要在原著基礎上做減法？

　　這樣高要求的“民族史詩”在美學上必然是宏大、繁雜和深刻的，需要藝術家不斷挖掘、填充和豐富，但《白鹿原》的改編卻恰恰相反。改編《白鹿原》的核心問題，不是如何把優(yōu)秀的小說改編成電影的問題，而是人們最后要看什么？看到誰？或者反過來說：小說中有什么是不能、不該、不允許在電影中被看到的，把它們“減”掉。

　　所以，電影《白鹿原》必然是小說的節(jié)選、壓縮和化簡。它是三種減法的結果：電影對文學的減法、導演對故事和人物的減法、政治對藝術的減法。盡管《白鹿原》存在幾個版本，但恰恰是獲準上映的這個最被刪減的155分鐘版本，才有分析價值。

　　1.用戲劇舞臺做文學減法

　　電影對文學的減法，王全安的主要做法是借用戲劇的舞臺形式。大到麥田、戲臺，小到祠堂、窯洞，場景變成了一個個“舞臺”。在影片中，幾乎所有重要情節(jié)，都用固定機位的客觀視點拍攝而成，觀眾仿佛置身于舞臺前，全覽式地直面這些人物和故事：村民們的抗糧暴動、照相機前的合影、戲臺前的集會、祠堂中的懲罰等等。

　　攝影機只在少數(shù)情況下才“張嘴說話”：轉場過渡（對著田野和牌樓的上升鏡頭），渲染情緒（暴動中逆行的POV）和轉化空間（鹿三自殺時的平移鏡頭）。這與王全安早期作品中主觀、靈動和張揚的現(xiàn)代風格完全相反。從視覺風格上看，我們仿佛在看一部張藝謀的早期電影（保守）。

　　應該說，許多與《白鹿原》展現(xiàn)的歷史時期相同的小說，改編成電影都或多或少地呈現(xiàn)出這種單調、靜態(tài)和被動，為了有效地捕捉小說中接近于戲劇的部分，或者屈就于嚴肅而莊重的歷史主題，導演讓視聽語言個性臣服于故事，達成電影與文學之間的妥協(xié)，其代價是視聽敘述上的刻板無力，和價值判斷的懸置。

　　2.人物減除，神秘主義消失

　　電影開始于鹿子霖當鄉(xiāng)約（原作第6章，1912年），結束于白鹿原鬧瘟疫和修塔鎮(zhèn)田小娥（原作第25章，1938年），王全安對故事的減法，選擇以“革命”為主要背景的歷史，讓影片回到了中國現(xiàn)代文學中被反復述說的母題，新舊交替的歷史中，觀眾習以為常的矛盾沖突，如封建禮教、新舊思想、內憂外患。而《白鹿原》區(qū)別于、超越于文學傳統(tǒng)的部分，則被電影刪除了。

　　所以，《白鹿原》探討的“關學”思想和“鄉(xiāng)約體系”，變成了空洞的符號。小說里的核心是對“關學”傳統(tǒng)的追憶和反省，而“鄉(xiāng)約制度”是“關學”的核心體現(xiàn)，這是一套源于程朱理學的民間治理程序，帶有中國色彩的農村自我管制、維護秩序、道德和禮法的法則，而電影則把“鄉(xiāng)約”變成了具體的權力符號，變成了一個官職，把以儒家理學為準則對中國農村的治理傳統(tǒng)，化簡為通俗的權力。

　　少了這一點，電影《白鹿原》對鄉(xiāng)村禮法的種種象征都成為“零度的隱喻”。沿著這個思路，對人物的刪減就更意味深長。在電影中，主要人物被壓縮為7個，其他人物均被減除：白孝武等人完全消失，田福賢、冷先生、白靈等人，或輕描淡寫，或一筆帶過。

　　尤其是對朱先生這個形象的放棄，是減法中最有意味的部分。這位神秘的、通曉禮法政治、預知天地五行而“近于妖”的朱先生，既是關學思想的代表，也代表了民間鄉(xiāng)野中的神秘主義。他的消失，不僅拋棄了小說的核心主題，小說中神秘主義給敘事藝術帶來的魅力，在電影中消失殆盡。

　　語言上的保守和主題上的平淡，讓觀眾找不到對人物進行價值判斷的尺度。我們不知道該愛慕、同情還是憎恨田小娥，也不知道該以什么態(tài)度面對白嘉軒和那個被毀掉的祠堂。

　　3.“T形史詩”實驗失敗

　　《白鹿原》的改編是艱辛的，也是堅定的，展現(xiàn)了以目的為中心的創(chuàng)作決心，它運用各種手段規(guī)避風險以完成任務，在哲學中，這就是機會主義。恰恰在這個部分，王全安做出了令人震驚的選擇，在一部描寫兩大家族恩恩怨怨轟轟烈烈的鄉(xiāng)村史詩中，只用一個外姓人物田小娥作為支點，這個決定是大膽的，完成了我稱之為“T形史詩”的實驗。

　　小說《白鹿原》共有34章，主要人物近20個，讓這樣龐大的敘事結構運轉起來，陳忠實的策略是把白嘉軒、鹿子霖作為“書膽”，以他們的恩怨為核心展現(xiàn)白鹿原上幾代人近半個世紀的命運。

　　處理這種規(guī)模的史詩，貝納爾多·貝爾托盧奇的《1900》曾經(jīng)運用了這種“力學結構”，緊緊圍繞地主后裔阿爾弗雷德和農民后裔奧爾默這兩個人，去建構這部近五十年意大利鄉(xiāng)村史詩。

　　《1900》與《白鹿原》非常相似，表面上看，王全安沿用了陳忠實史詩敘述的“力學設計”，讓白嘉軒、鹿子霖這兩個人物首尾呼應貫穿全片，來平穩(wěn)、安全地轉移小說的史詩架構，但在這個結構中，田小娥取代了白嘉軒和鹿子霖，成為支撐整部史詩的唯一支點。用女性和欲望作為悲劇的酵母，在張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中已被充分展現(xiàn)，令人驚訝的是，性愛和欲望居然成為在層層減法中最后被肯定的部分，并支撐起白鹿原整個歷史。

　　用一個人物（田小娥）、一個問題（性）來支撐“民族史”敘述，就像T形橋墩的橋梁，適用于“減法”，占地面積小，景觀效果好，工期短，以較低的成本迅速完成宏大作品。缺點是承重有限、跨徑較小，有坍塌和側滑的風險。

　　如果說電影《白鹿原》給我留下了什么最深的印象，那就是在重重困境和不斷做減法中，這種“機會主義美學”帶來的“T形史詩”，一個龐然大物出現(xiàn)了，與自身結構的纖細脆弱形成巨大反差。在這種自豪的悲壯中，似乎也向我們預告了它最終失敗的結局。（李洋 北京大學藝術學院）