《大唐馬屁精》劇照 

　　看似獨立的8個相聲段子絲絲相扣，共同講述了一個跨越百年滄桑時空、曲折離奇的輪回故事。時間、地點、情景、人物、語言，繁復巧妙地對比著、交錯著，不同的片段其實血脈相通、渾然天成。

　　談起《千禧夜，我們說相聲》的這種布局，臺灣相聲瓦舍的“黃金搭檔”馮翊綱與宋少卿，打了一個很形象的比喻：“傳統(tǒng)的相聲像是造輪船、飛機，而臺灣相聲則是造火車的思考方式，每個段子都是可以拆下來的�！�

　　但同時，拆下來的“車廂”總是屬于一列圍繞某個主題運轉的火車，看似形散，實則神聚。2002年的大陸春晚舞臺上，臺灣藝人倪敏然表演過相聲《誰怕貝勒爺》，反響熱烈，據說就源自于《千禧夜，我們說相聲》這出劇本的片段。

　　在觀眾的印象中，一左一右，一捧一逗，段子與段子互不關聯(lián)，才是傳統(tǒng)相聲里逗哏捧哏的搭配標準。你見過相聲一場一場串著說，三四個小時不換人的嗎？而觀眾竟不以為忤，可以從頭笑到尾。這就是臺灣的相聲。

　　臺灣的相聲怎么看起來更像戲劇呢？

　　一方面是“臺灣相聲的傳承過程跟大陸不同”，學戲劇出身的馮翊綱表示，另一方面，“嚴格說，臺灣沒有相聲，我們都是演話劇的相聲愛好者，將相聲元素借來演話劇，算是對傳統(tǒng)相聲的創(chuàng)新�！�

　　這種創(chuàng)新并非先知先覺，背后充斥著傳統(tǒng)逝去的惋惜和救弊重振的努力。

　　“1983年我剛從美國回臺，想買相聲唱片聽，從商店老板臉上茫然的表情上我得到了相聲已經消失的回應。1985年，我和幾個年輕人一起創(chuàng)作了《那一夜，我們說相聲》，就是用相聲說相聲的事情。”臺灣導演賴聲川回憶說。經過他們的重新創(chuàng)作和劇場挽救，臺灣的相聲“枯木逢春”，死去的東西重新流行起來，從此便一發(fā)不可收拾。

　　相聲的復興切合了社會大潮中島內人的心態(tài)。上世紀80年代，臺灣社會快速發(fā)展和轉化，很多類似相聲的東西在這個過程里消失，有人免不了懷舊。風行的瓊瑤電影熱慢慢退去，年輕的導演們開始尋找他們那一代人的文化根源：賴聲川在排《那一夜，我們說相聲》，侯孝賢在拍《童年往事》，楊德昌在導《恐怖分子》。無論是對臺灣鄉(xiāng)土生活的尋根還是城市人的精神狀態(tài)的反映，這一時期的創(chuàng)作好像是長期壓抑后的一次爆發(fā)。

　　除了幽默、懷舊與尋根，相聲這一藝術形式不再是束縛創(chuàng)作的形骸，還承擔了更深沉的思考。

　　在大陸知名的臺灣相聲《那一夜，我們說相聲》，圍繞“中國現(xiàn)代史”的中心話題，透過調笑和嘲諷，反省當代中國人為什么活成今天這樣。 之后的臺灣相聲大多沿襲此劇的風格，如《千禧夜，我們說相聲》就表達出在世紀更迭之際對普通人生活狀態(tài)的審視與反思。再如《東廠僅一位》、《大唐馬屁精》、《模擬狀元考》等，其引人深思的包袱笑料，都抖在了歷史文化的積淀之上，撓到了時代社會的癢處。

　　隨著兩岸間的交流越來越多，今天要在大陸現(xiàn)場欣賞臺灣的相聲劇，也不再是什么難事了《千禧夜，我們說相聲》就曾在北京長安大戲院連演5場。其后的《這一夜，Women 說相聲》以及最新的《那一夜，在旅途中說相聲》等，更是廣受大陸觀眾追捧。

　　有意思的是，賴聲川的相聲劇在臺北演出時，和在深圳、上海、長沙、杭州、北京演出時比，可能只改變幾句臺詞或幾個字眼而已，但一樣能逗引的臺下觀眾會心大笑。一樣的文化傳承，類似的社會語境，使兩岸間關于相聲的審美認知相差并不多。

　　大陸的相聲也經歷了一個波浪式發(fā)展過程，經過上世紀80年代的熱鬧和90年代與喜劇小品的“龍虎斗”之后日漸沉寂，近年隨著郭德綱等中生代演員的聲聲鵲起，傳統(tǒng)相聲又開始勃興，日漸回歸市井本色，許多藏在老百姓人堆里的鮮活“笑料”被重新發(fā)掘出來。

　　“他們側重時政，而我們側重民俗；他們是學院派，有文化韻味，而大陸相聲更平民化，更通俗�！贝箨懴嗦曆輪T常寶華認為，“相聲究竟怎么說，怎么演，相聲的本質是什么，特殊規(guī)律是什么，表演的元素、規(guī)范和程序是什么，這都是我們兩岸同行要不斷去深入交流的問題。” 

　　已在大陸拜師的馮翊綱表示，自己從小就很喜歡傳統(tǒng)相聲，他評價郭德綱的作品雖然大多數(shù)是現(xiàn)代素材，但有傳統(tǒng)的影子在里頭�！拔液苤С值略粕缱屜嗦暬貧w劇場的舉動�！�

　　這不禁讓人好奇，如果有一天馮翊綱和郭德綱同臺，他們會說些什么呢？（任成琦）

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[責任編輯：張潔]