對(duì)中國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)，《驚奇的山谷》是一個(gè)契機(jī)，一個(gè)借由彼得·布魯克的導(dǎo)引而進(jìn)入現(xiàn)代戲劇場(chǎng)域的契機(jī)。在布魯克漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，對(duì)真理的探索從未停止。以前我將布魯克的劇場(chǎng)實(shí)踐大致分為三個(gè)時(shí)期。而在《驚奇的山谷》之后，我想可以加上一個(gè)第四時(shí)期了。

　　前三時(shí)期：傳統(tǒng)、顛覆、國(guó)際化

　　從初涉劇場(chǎng)到上世紀(jì)70年代以前，是第一個(gè)時(shí)期，這一時(shí)期的主題是傳統(tǒng)。這近二十年對(duì)彼得·布魯克的劇場(chǎng)生涯來(lái)說(shuō)是草創(chuàng)和鋪墊。最能體現(xiàn)這一時(shí)期成就的是他和保羅·斯科菲爾德合作的《李爾王》。

　　但在登峰造極的《李爾王》中，我們還沒(méi)有看到明顯的布魯克風(fēng)格。直到1970年，《仲夏夜之夢(mèng)》的橫空出世徹底刷新了當(dāng)時(shí)的戲劇視界。其舞美被英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》評(píng)為二十世紀(jì)十大舞美設(shè)計(jì)之一，根本性地改變了人們對(duì)戲劇表演方式的觀念。這一時(shí)期布魯克創(chuàng)作的核心是顛覆、實(shí)驗(yàn)和革命。《仲夏夜之夢(mèng)》標(biāo)志著布魯克風(fēng)格的形成。

　　前兩個(gè)時(shí)期主要以和皇家莎士比亞劇團(tuán)的合作為基點(diǎn)。而隨著布魯克離開(kāi)保守的英國(guó)，到巴黎成立國(guó)際戲劇研究中心，他開(kāi)始了生涯的第三個(gè)時(shí)期。國(guó)際化合作、對(duì)表演的探索日益本質(zhì)化，是這一時(shí)期的特點(diǎn)。這一時(shí)期作品眾多，其中《摩柯婆羅多》（1985）和《哈姆雷特的悲劇》（2000）是代表作。

　　《哈姆雷特的悲劇》更是一部集大成的巔峰之作。很遺憾，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有林兆華戲劇邀請(qǐng)展，所以這部大作未能來(lái)中國(guó)巡演。演員陣容堪稱豪華，主演萊斯特是一位年輕的天才，就連飾演巡回劇團(tuán)演員這樣小角色的都是阿庫(kù)·漢姆這樣的現(xiàn)代舞大師。在這部戲中，打破了所謂電影表演和戲劇表演的樊籬，表演就是表演，自有其真意。用各個(gè)國(guó)家的演員，是為了超越語(yǔ)言的局限，進(jìn)入最本質(zhì)的無(wú)差別的表演狀態(tài)。林兆華希望中國(guó)演員達(dá)到的各種要求，如既在角色里、又不失演員的自我，不表演的表演等，幾乎都可以在這部戲中找到印證。

　　第四時(shí)期：游戲、自由、小敘事

　　今天看來(lái)，從《碎打貝克特》《魔笛》，到《驚奇的山谷》，布魯克進(jìn)入了第四個(gè)時(shí)期，游戲和自由。他不再關(guān)心那些宏大命題，轉(zhuǎn)而做起了小敘事。在生活圖景日益零碎化的今天，小敘事其實(shí)更貼切。布魯克總是在感受著時(shí)代的氛圍。做減法的同時(shí)，就是做加法。于是，一些新的意義出現(xiàn)了。

　　《驚奇的山谷》是布魯克探索同一個(gè)主題的三部曲之一。從1992年的《那個(gè)男人》（The Man Who），到1998年的《我是一個(gè)現(xiàn)象》（I'm a Phenomenon），再到最近的《驚奇的山谷》，向內(nèi)看，研究人自身，是這一系列作品的旨?xì)w。

　　從表演上說(shuō)，我很喜歡陸帕的戲，但《伐木》讓我感覺(jué)還在人間，而《驚奇的山谷》則有種坐在天堂的戲院看戲的感受。這是以前不曾有過(guò)的體驗(yàn)。布魯克是怎么做到這一點(diǎn)的，我還需要研究。但可以肯定的是，這是表演藝術(shù)到達(dá)的又一次高峰。戲劇是一種獨(dú)特的體驗(yàn)世界的方式�！扼@奇的山谷》讓我感受到了不同的方式，而且很美好，那么其中的美學(xué)對(duì)我來(lái)說(shuō)不但合理，而且高級(jí)。

　　布魯克不愿重復(fù)自己，每過(guò)一段時(shí)間，他總會(huì)對(duì)自己有一些新的突破。當(dāng)然，這一段時(shí)間經(jīng)常就是十幾年。談到《空的空間》時(shí)，布魯克對(duì)林兆華說(shuō)：“你最好把那本書撕了”。他越來(lái)越覺(jué)得，戲劇不是坐而論道，而是一種“絕知此事要躬行”的事情。

　　空的空間構(gòu)成劇場(chǎng)行為

　　什么是空？大家一直在引用《空的空間》中的那段話：一個(gè)人在某人的注視下，經(jīng)過(guò)一個(gè)“空的空間”，就足以構(gòu)成一個(gè)“劇場(chǎng)行為”。但這還遠(yuǎn)不是全部，甚至只是一種表層的理解。譬如，駕馭這種空間關(guān)系，對(duì)演員提出了很高的要求。他有一回在英國(guó)國(guó)家劇院說(shuō)：“現(xiàn)在我們就在一個(gè)空的空間里，你會(huì)看到它將施加多么巨大的重量到表演者的身上，表演者不得不想辦法去填充它�！毖輪T將身體和意識(shí)置于某種空的狀態(tài)中時(shí)，也將自己拋入了一種巨大的危險(xiǎn)之中。他必須是勇敢的、敏感的和警覺(jué)的，在和角色、空間發(fā)生關(guān)系的過(guò)程中，他才可能建構(gòu)一種真正的戲劇存在。

　　在《敞開(kāi)的門》《激活莎士比亞》等書中，他的真知灼見(jiàn)影響了一代劇場(chǎng)革新者。奧斯特瑪雅講如何在當(dāng)代排莎士比亞，其思想素材主要就來(lái)自布魯克的理論。

　　最后引用布魯克去年說(shuō)的一段話作為結(jié)束，“我們?cè)絹?lái)越需要去細(xì)細(xì)品味生命中的任何瞬間。我覺(jué)得這是劇場(chǎng)可以做到的。在劇場(chǎng)中我唯一的目標(biāo)是讓大家在一兩個(gè)小時(shí)的體驗(yàn)之后，以某種方式獲得比走進(jìn)劇場(chǎng)前更多的對(duì)于生活的信心。”（尚壘 戲劇編導(dǎo)）