向世界生動展示新中國形象
向世界生動展示新中國形象
《白毛女》歌劇劇本在1945年由賀敬之、丁毅等人執(zhí)筆，根據(jù)20世紀(jì)40年代流傳在晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”故事創(chuàng)作而成，同年4月作為中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會獻(xiàn)禮作品在延安首次演出。演出非常成功，《白毛女》很快傳播到全國各地，成為風(fēng)靡大江南北的經(jīng)典之作。在新中國成立后，《白毛女》除了被改編成京劇、電影、連環(huán)畫、四扇屏、幻燈片、皮影戲、芭蕾舞劇等多種形式，還走出國門，并在海外得到廣泛傳播與接受：劇本于1951年獲斯大林文學(xué)獎二等獎，由東北電影制片廠在1950年拍攝的電影《白毛女》于1951年7月在捷克斯洛伐克舉辦的第六屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)中獲得第一個特別榮譽(yù)獎。它作為一部充分體現(xiàn)出新中國人民取得國家獨(dú)立與民族解放精神的紅色經(jīng)典，不但被譯成日語、英語、俄語、印尼語、西班牙語、羅馬尼亞語、僧伽羅語、捷克語等多種語言在多個國家發(fā)行，而且以歌舞劇、話劇、芭蕾舞劇、電影等多種表演形式，首先是在蘇聯(lián)與東歐社會主義國家及法國、日本等得到廣泛歡迎與傳播，然后以這些國家為輻射中心，在20世紀(jì)六七十年代逐漸擴(kuò)散到以英語國家為主的西方社會，直到今天仍有重要影響。這也使它成為迄今為止世界影響最大的一部中國紅色經(jīng)典，在70余年間的歷史進(jìn)程中持續(xù)不斷地把新中國形象傳播到世界各地。
美國記者杰克·貝爾登說：“我在解放區(qū)所觀看過的戲劇中，這是最好的，大概也是最負(fù)盛名的”
中國戲劇團(tuán)于1955年在訪問法國時演出歌舞劇《白毛女》，當(dāng)時觀看過此劇的法國作家韋科爾驚嘆它所具有的高超藝術(shù)水平，在發(fā)表于1955年10月號《北斗》中的文章中指出：“這部歌劇用一種呼吁中國民眾的覺醒的方式表達(dá)農(nóng)民的疾苦。這種方式包括，中國民眾本來很喜愛舊劇，但這部作品不僅僅是舊劇里所包含的愛情故事，還具有現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，兼?zhèn)淙崆楹图で�，同時還有豐富的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、鮮明的人物形象等。”
這并非《白毛女》首次受到海外人士的高度評價，美國記者杰克·貝爾登曾在1970年出版的英文書《中國震撼世界》中提到，自己曾于1947年三八婦女節(jié)時，在華北彭城夜晚觀看露天演出的歌劇《白毛女》，盡管當(dāng)時劇中還存在一些插科打諢的因素，但是在文學(xué)成就與總體演出效果上卻已與1954年出版的修訂版劇本相差無幾：“其實(shí)這個劇本已很成熟，無須多加修改。它是由許多作家集體創(chuàng)作的，并廣泛地吸收了農(nóng)民群眾的意見，進(jìn)行過多次修改。我在解放區(qū)所觀看過的戲劇中，這是最好的，大概也是最負(fù)盛名的�！�
無獨(dú)有偶，同為美國記者的雷德曼夫婦在1951年出版的英文書《紅色中國剪影》中，同樣談到他們在新中國成立后上海的一個劇院觀看歌劇《白毛女》時，觀眾們都身臨其境的、感同身受的情景：“當(dāng)演到年長的佃農(nóng)談起悲傷來時，觀眾也一起哭了。地主婆說喜兒給自己做的湯不合自己的口味，往喜兒的舌頭刺進(jìn)去時觀眾也同樣地發(fā)出痛苦的叫聲。對地主的好色，觀眾也咒罵了�！�
而這種與劇中人物同哭同笑的情感共鳴情況也出現(xiàn)在觀看《白毛女》的眾多海外觀眾身上。如中國政府曾于1951年7月派遣中國青年文工團(tuán)到世界各地(主要是東歐社會主義國家和維也納等地)進(jìn)行巡演，歷時一年有余。其中歌舞劇《白毛女》同樣感動了各國廣大觀眾，劇團(tuán)所到之處均受到熱烈歡迎。正是因為《白毛女》具有令人沉浸其中的藝術(shù)魅力，因此扮演喜兒、楊白勞、大春等劇團(tuán)演員在各國都受到當(dāng)?shù)赜^眾的崇敬與喜愛，他們每次演出結(jié)束后都會收到觀眾的鮮花與掌聲。而扮演黃世仁、黃母等反面人物的演員卻始終收不到獻(xiàn)花。甚至有一次有人在劇場要獻(xiàn)鮮花給他們時，觀眾中有一位老太太站起來反對，還激憤地高喊著：“不要把鮮花送給壞人！”這也從側(cè)面說明《白毛女》的故事深入人心，具有感人至深的審美力量。而這種感人力量自《白毛女》劇本在1945年被創(chuàng)作及不斷改編之后就始終存在，并成為它的一個基本藝術(shù)特征，更是其穿越70余年歷史風(fēng)云變幻，在海內(nèi)外得以傳播至今的藝術(shù)生命力與靈魂所在。
蘇聯(lián)、東歐各國與日本等國家都還把《白毛女》劇本翻譯成本國語言并根據(jù)本國習(xí)俗加以改編與排演，由此引發(fā)出一些有趣的軼事。像在1951年捷克文版的話劇《白毛女》中，曾出現(xiàn)楊白勞到地主黃世仁家后脫下大衣掛到衣架、喜兒與大春這對未婚夫妻見面親嘴的“捷克式”場景，原因在于捷克人民的生活習(xí)慣、生活細(xì)節(jié)等與舊中國的迥然不同。然而，一個受盡地主壓迫與侮辱的女子最終得到解救的精彩故事，所產(chǎn)生的情感震撼與審美力量卻依然在劇中存在，并不影響本國觀眾對弱勢人群的同情與對反抗壓迫剝削精神的認(rèn)同。
值得注意的是，20世紀(jì)40年代中后期與50年代初在華的一些日本藝術(shù)家也曾參與到《白毛女》歌舞劇與電影等的制作中，可以說它又是一部匯聚海內(nèi)外力量的佳作。除了日本士兵武村泰太郎(中國名“武軍”)曾為東北民主聯(lián)軍二縱隊第四師文工團(tuán)在1947年演出《白毛女》時演奏音樂，小野澤亙(中國名“肖野”)、森茂于1945年在抗敵劇社為張家口演出歌舞劇《白毛女》做舞美設(shè)計和宣傳工作，以及剪輯師岸富美子(中國名“安芙梅”)、錄音師山本三彌(中國名“沙原”)參加了電影《白毛女》的攝制工作之外，二戰(zhàn)后留在東北的日本工人還曾組成鶴崗劇團(tuán)，在1952年用日語演出歌劇《白毛女》并獲得主管部門的認(rèn)可。這些日本工人返回日本后，就成為傳播《白毛女》的一股重要力量。
而歌劇劇本《白毛女》最早被海外國家譯介發(fā)行的版本正是由稻田正雄翻譯的、在1952年由東京未來社出版的日語版。電影《白毛女》同年被帶到日本并在很多地方陸續(xù)放映，這部被認(rèn)為“真的很中國”的電影如同歌劇《白毛女》一樣，亦對許多日本觀眾產(chǎn)生很大觸動。魯迅的日本好友內(nèi)山完造在1952年10月曾寫過一篇文章《從〈白毛女〉想起魯迅》，直接把“白毛女精神”等同于“魯迅精神”：“我為喜兒(白毛女)戰(zhàn)勝一切痛苦和災(zāi)難活下來那種人的活力的堅韌而驚嘆。我越想到白毛女為生存而進(jìn)行的苦斗，對于黃世仁等的兇惡殘暴日益強(qiáng)烈的憤怒，便越情不自禁地燃燒為火焰�！艺J(rèn)為作品里極其鮮明地表現(xiàn)了魯迅精神。不，僅僅這樣說還不明晰，據(jù)我看，甚至可以說‘白毛女便是魯迅先生’�！�
演集劇團(tuán)在1954年首次排演歌舞劇《白毛女》并把它搬上日本舞臺，尤其是松山芭蕾舞劇團(tuán)把經(jīng)過改編創(chuàng)作出的芭蕾舞劇《白毛女》在日本進(jìn)行公開演出的劇目，為多年來中國紅色經(jīng)典《白毛女》在日本，甚至是世界各國的廣泛傳播、接受作出無法磨滅的重要貢獻(xiàn)。
“三個喜兒傳佳話，異國姐妹同臺人”
1955年松山芭蕾舞團(tuán)把根據(jù)電影《白毛女》與歌劇劇本《白毛女》進(jìn)行改編的芭蕾舞劇《白毛女》搬上舞臺。電影《白毛女》最早觸發(fā)了清水正夫與松山樹子等日本藝術(shù)家的改編靈感，他們認(rèn)可受盡壓迫剝削的中國農(nóng)民的反抗精神，并對他們的悲劇命運(yùn)產(chǎn)生同情，正如前者多年后回憶他在1952年東京江東區(qū)的一個小禮堂觀看電影后所產(chǎn)生的心理震撼：“打動我們的心弦并使我們難以忘懷的是受壓迫的農(nóng)民們?nèi)绾稳デ蟮米约簢业慕夥胚@一主題……我們對于受壓迫的人們求得解放，感到了強(qiáng)烈的共鳴，對這個戲的主人公喜兒也懷有深切的同情�！�
這部電影也恰好契合當(dāng)時日本在抗美援朝背景下，廣大民眾反抗美國依據(jù)《日美安保條約》而沒收他們的土地當(dāng)作遠(yuǎn)東戰(zhàn)略基地的很多舉措，由此在日本社會掀起追求真正獨(dú)立、和平運(yùn)動高潮的社會反抗情緒；而且喜兒翻身得解放的境況顯然也與當(dāng)時日本婦女社會地位極其低下還經(jīng)受性別歧視的現(xiàn)狀形成鮮明對比，因此把《白毛女》改編成一部謳歌婦女解放的日本人作品就成為他們要實(shí)現(xiàn)的主要藝術(shù)目的。而《白毛女》中一個一頭黑發(fā)的青春女孩變?yōu)榭蓱z的“白毛女”的跌宕起伏構(gòu)思與曲折精彩的故事情節(jié)，均使它非常適合被改編成芭蕾舞劇，所以當(dāng)排演完芭蕾舞《夢殿》，正在為尋找新劇目而苦惱的松山樹子看完電影《白毛女》后，眼前立即一亮，產(chǎn)生了找到目標(biāo)的喜悅：“我們正到處搜尋具有日本人情味的芭蕾舞素材，所以當(dāng)《白毛女》出現(xiàn)在我們面前時，我們都不約而同地感到：‘啊，這不正是我們要找的嗎？’”
他們在給中國戲劇家協(xié)會寫信并在收到對方郵寄來的《白毛女》劇本等資料后，開始進(jìn)行翻譯、改編等多項工作。在經(jīng)過長達(dá)一年多時間的準(zhǔn)備與克服當(dāng)時種種主客觀條件的障礙之后，三幕芭蕾舞劇《白毛女》于1955年2月在東京日比谷會堂進(jìn)行首演。當(dāng)松山扮演的穿著銀灰顏色的、袖口下擺被剪成鋸齒形服裝的“白毛女”出現(xiàn)在舞臺上，并伴隨由日本著名作曲家林光改編的芭蕾舞音樂翩翩起舞、表達(dá)出內(nèi)心的悲傷與仇恨時，擠滿禮堂的觀眾都追隨著她的一舉手一抬足，深深地沉浸其中，還跟隨故事的展開而情不自禁地流下感動的淚水。尤其是在演出結(jié)束后，臺下觀眾眼中所含的熱淚、響起的雷鳴般掌聲與此起彼伏的“再來一個”的歡呼聲，都說明他們的演出取得巨大成功。此后，不但日本的一些報紙登載照片并報道演出情況，而且時任中國中央戲劇學(xué)院院長的歐陽予倩曾致電祝賀，指出改編后的芭蕾舞《白毛女》可以促進(jìn)中日兩國的交流。的確如此，歷史已經(jīng)證明，芭蕾舞劇《白毛女》多年來成為中日兩國友好往來與交流的一個重要橋梁。
松山芭蕾舞團(tuán)的《白毛女》在日本演出近40場后，于1958年3月到中國進(jìn)行首次訪華演出，這也是對周恩來總理此前殷殷期望的一個回應(yīng)。早在1955年6月，松山樹子參加芬蘭首都赫爾辛基舉行的世界和平大會，會間曾與大會理事會副主席郭沫若交談并收到訪問中國的邀請。她在參訪北京后，到蘇聯(lián)莫斯科大劇院觀摩學(xué)習(xí)芭蕾舞期間，收到周恩來總理從北京通過中國駐蘇聯(lián)莫斯科大使館發(fā)出的邀請，歡迎她到北京參加國慶節(jié)觀禮活動。
1955年9月30日，松山樹子參加在北京飯店舉行的國慶招待會。正是在這次招待會中，周恩來總理促成了中日兩國三位“白毛女”齊聚一堂、把手言歡的一段佳話。當(dāng)時是在宴會進(jìn)入高潮后，周總理先是對現(xiàn)場的外國記者說：“現(xiàn)在宣布一件重要事情�！比缓髱е鴥晌恢袊輪T走到松山樹子面前停下，向她伸出手并向參加宴會的全體來賓們介紹她：“朋友們，這里有三位‘白毛女’，這位是在延安第一個扮演歌劇 《白毛女》的王昆同志；這位是演電影《白毛女》的田華同志，這位是日本朋友松山樹子先生，松山芭蕾團(tuán)已把《白毛女》改編成芭蕾舞劇在日本上演了�！比弧鞍酌甭牶蠓浅＜有老驳�?fù)肀г谝黄�，這既成為她們一生中最美好的時刻之一，又使她們結(jié)成深厚的國際友誼。而且更令人感動的是，周總理在與她們合影拍照時堅持站在旁邊的位置，還打趣說：“你們?nèi)齻�‘白毛女’不能分開！”
在時隔22年后，王昆在1977年5月跟隨天津歌舞團(tuán)到日本訪問演出期間，曾拜訪松山芭蕾舞團(tuán)，見到松山樹子等人，這兩位已經(jīng)年過半百的“白毛女”再次相聚在一起。她們回憶起當(dāng)年周總理介紹松山樹子的情景，王昆在感慨之余還寫出一首中國古典詩贈送給松山樹子：“五五北京初識君，總理牽手且叮嚀；三個喜兒傳佳話，異國姐妹同臺人。七七東京杜鵑紅，鬢絲幾縷又重逢；君舞雪花我伴唱，猶聞總理擊節(jié)聲。”兩年之后，即1979年日本舉行第三屆中國電影節(jié)期間，田華到日本參加活動，這位電影版的“白毛女”扮演者也受到日本觀眾的熱烈歡迎。兩位中國“白毛女”的訪日活動，同樣成為中日兩國人民友好往來的一個見證。
“芭蕾外交”：中日外交史上的一個里程碑
時間再回溯到1958年“三八”婦女節(jié)那天，松山芭蕾舞團(tuán)帶著芭蕾舞劇《白毛女》抵達(dá)中國，開始訪華行程。劇團(tuán)從9日到11日期間在北京的天橋劇場進(jìn)行彩排，于13日正式公演。當(dāng)時北京觀眾紛紛連夜排隊買票觀看，并在看后盛贊芭蕾舞《白毛女》。當(dāng)時北京也在上演王昆主演的歌劇《白毛女》、中國京劇團(tuán)的京劇《白毛女》等，4個同時上演的版本由此形成“《白毛女》熱”盛景。然而遺憾的是，周總理當(dāng)時因離京去外地開會，所以未能到場觀看松山芭蕾舞團(tuán)首次來華演出的芭蕾舞《白毛女》，不過陳毅、郭沫若、丁西林等人與首都各界藝術(shù)家們在觀看該劇后都給予高度評價，《人民日報》在首演第二天也進(jìn)行了報道。北京文聯(lián)禮堂在3月21日舉行盛大聯(lián)歡會，當(dāng)時在京扮演“白毛女”的、包括松山樹子在內(nèi)的5位女演員得以聚在一起歡談并合影。郭沫若、田漢等人也即興寫出詩歌以記錄這一盛況。
同年3月24日，松山芭蕾舞團(tuán)所有人員從北京坐上去重慶的火車，開始奔赴重慶進(jìn)行演出。他們在重慶演出圓滿結(jié)束之后，又到武漢進(jìn)行訪問演出，最后一站到上海，在5月1日離開中國返回日本。松山芭蕾舞團(tuán)在不到兩個月的時間中，共計演出28場，不僅受到中國各地觀眾的歡迎，同時還受到留在中國的日本人的歡迎，松山芭蕾舞團(tuán)的訪華演出可以說是對后者思鄉(xiāng)之情的一種慰藉。
松山芭蕾舞團(tuán)第二次大型訪華演出是在1964年。9月22日到12月12日期間，松山芭蕾舞團(tuán)曾在北京人民大會堂、南京市人民大會堂、廣州大會堂等地演出38場。這次訪華的特殊照顧之處在于，他們在中國多個城市巡演期間，始終有北京舞蹈學(xué)校、中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)演員13人、中央樂團(tuán)54人陪同，目的也是為了借鑒、學(xué)習(xí)松山芭蕾舞團(tuán)把古典芭蕾舞改編成現(xiàn)代芭蕾舞劇的寶貴經(jīng)驗。如果說日本芭蕾舞劇《白毛女》是松山樹子、清水正夫等日本藝術(shù)家汲取中國歌劇、京劇等藝術(shù)精髓、灌注日本精神之后而成的佳作，那么中國芭蕾舞劇《白毛女》則是在吸收中日文化藝術(shù)精華之后產(chǎn)生的一個碩果，表明中日文化始終是在互相交流與彼此交融中共同進(jìn)步與發(fā)展。
松山芭蕾舞團(tuán)在1966年進(jìn)行第三次訪華演出，組員在觀看上海舞蹈學(xué)校的芭蕾舞劇《白毛女》后還多次參加座談會，交流彼此的演出經(jīng)驗。他們在1971年9月20日到12月2日進(jìn)行第四次訪華演出，中日兩國的芭蕾舞劇《白毛女》再次得到直接交流，進(jìn)行藝術(shù)切磋，二者在藝術(shù)水平上均得到不同程度的提升。
1972年7月，上海芭蕾舞劇團(tuán)在中日友好協(xié)會秘書長孫平化的帶領(lǐng)下訪問日本并演出《白毛女》，同年9月中日兩國實(shí)現(xiàn)邦交正�；@就是歷史上著名的“芭蕾外交”事件�！鞍爬偻饨弧笔录坏蔀橹腥胀饨皇飞系囊粋�里程碑，也使中日人民永遠(yuǎn)銘記《白毛女》在其中所起到的巨大作用。此后，芭蕾舞劇《白毛女》當(dāng)之無愧地成為中國代表團(tuán)訪問海外國家的一個經(jīng)典文化節(jié)目，從20世紀(jì)80年代直至今天仍然活躍在世界各地的舞臺上。
“《白毛女》是一部一流的歌舞劇，幾乎擁有所有的傳統(tǒng)技巧”
《白毛女》劇本的英文版，最早是由中國著名翻譯家楊憲益與戴乃迭夫婦根據(jù)1954年重新出版的《白毛女》修訂版進(jìn)行翻譯，并在1954年由外文出版社首次出版發(fā)行的。西里爾·白之在1963年的文章《中國共產(chǎn)主義文學(xué)：傳統(tǒng)形式的堅持》中認(rèn)為，在1940年代的中國歌劇中，“一種得到高度稱贊的創(chuàng)新形式是秧歌劇，即把陜西農(nóng)民的‘插秧歌’與多種通俗歌曲形式一起融合到話劇中，《白毛女》的成功激發(fā)了大量的模仿者。”
首次收錄《白毛女》英文版劇本全文的書籍則是1970年由沃爾特·梅澤夫夫婦共同主編的《共產(chǎn)主義中國的現(xiàn)代戲劇》，不僅收錄楊憲益夫婦翻譯的《白毛女》，還收錄他們翻譯的魯迅的話劇體小說《過客》、現(xiàn)代京劇《紅燈記》等共計9部中國戲劇作品。該書的“導(dǎo)言”稱贊這些劇作各有優(yōu)點(diǎn)，尤其是高度贊揚(yáng)《白毛女》繼承并改造中國舊劇的文學(xué)成就：“作為戲劇，《白毛女》是一部一流的歌舞劇，幾乎擁有所有的傳統(tǒng)技巧……本劇的確承襲了中國傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局，在最后一場戲中紅軍到來，拯救了每一個應(yīng)該得到拯救的人�！�
而到1972年美國總統(tǒng)尼克松訪華后，在1973年與1974年期間曾出現(xiàn)過兩篇專門評論歌劇和芭蕾舞劇《白毛女》的文章。其中時任美國緬恩大學(xué)助理教授的諾曼·威爾金森在1974年發(fā)表的文章《〈白毛女〉：從秧歌到現(xiàn)代革命芭蕾舞》中梳理了中國秧歌劇的歷史發(fā)展脈絡(luò)及延安革命文藝對它的改造過程，認(rèn)為《白毛女》是最成功的秧歌劇，而且贊揚(yáng)“《白毛女》很好讀，情節(jié)發(fā)展清晰且故事推進(jìn)很快。”其中喜兒與其父楊白勞的性格特征都被細(xì)致描繪出來，就算是反面人物黃世仁的形象也令人可信，它堪稱是共產(chǎn)主義戲劇史中的一個里程碑。對于1965年的芭蕾舞劇《白毛女》對此前秧歌劇的巨大改編，作者認(rèn)為楊白勞因為保護(hù)家庭和女兒被黃世仁他們槍殺的情節(jié)比前者自殺更值得仔細(xì)描繪，而且在芭蕾舞中增添民謠、合唱與人物的現(xiàn)代服裝打扮等，反而有助于這種新式“混血”的中國現(xiàn)代革命芭蕾舞劇的成功。在舞臺演出實(shí)踐中同樣非常成功。
到1975年，美國人馬丁·艾本主編了當(dāng)時的暢銷書《共產(chǎn)主義中國的五幕戲劇》，其中依然收錄楊憲益夫婦翻譯的《白毛女》和《紅燈記》兩劇，并在當(dāng)時美國觀眾已經(jīng)較熟悉《白毛女》芭蕾舞劇的情況下，對其評價同樣持肯定與贊揚(yáng)態(tài)度，同樣可從該書的“導(dǎo)言”中看出�！皩�(dǎo)言”以批評西方社會對中國長久以來的誤解與誤會為開頭：“在超過四分之一的世紀(jì)中，中國被(西方)誤解。”編選者因此大聲呼吁：“西方人應(yīng)該避免出現(xiàn)那些支持仍狂熱地污名化與預(yù)設(shè)丑化當(dāng)代中國文學(xué)與藝術(shù)的氛圍。我們并非在處理原始部落中帶有異域風(fēng)情的、令人著迷的儀式，而是在處理一種文化傳承，它本應(yīng)該就是人類整體文化傳承的一個組成部分�！本庍x者在附于《白毛女》劇本前面的簡介與評價中特地提到芭蕾舞劇《白毛女》所出現(xiàn)的很多變化，認(rèn)為“無論采用哪種形式，《白毛女》都對人們具有潛在的娛樂性和教育意義�！背姓J(rèn)不同表演形式的《白毛女》均擁有高度的文學(xué)價值與成就，這也表明《白毛女》在西方社會得到肯定與贊揚(yáng)，為其后在海外的繼續(xù)傳播奠定堅實(shí)基礎(chǔ)。
除了《白毛女》，以《青春之歌》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等為代表的中國紅色經(jīng)典在海外不斷得到重評，且被賦予契合不同歷史時代的新內(nèi)涵與新特征。這說明它們在海外始終得到廣泛傳播并被廣泛接受，成為持續(xù)傳播新中國形象的重要媒介與窗口。更重要的是，這說明只有用情用力講好中國故事，才能跨越不同民族之間的文化差異，這也是這些中國紅色經(jīng)典在海外得以持續(xù)傳播給我們的啟示。
(作者：張清芳，系河北師范大學(xué)文學(xué)院特聘教授，河北師范大學(xué)海外中國學(xué)研究中心主任)
