沒有思想的美展，是思想過于單一懶惰的翻版，藝術(shù)性便也容易被稀釋或淹沒在大而化一的展覽當中，而僅僅成為耀眼一時卻浮光掠影的泡沫。

　　到美國圣路易斯市的華盛頓大學，正巧趕上學校美術(shù)館“戰(zhàn)爭形象”的特展。這是一個紀念第一次世界大戰(zhàn)的美術(shù)展覽。展覽的規(guī)模不大，只有150幅作品，卻非常別致。別致的原因，不僅在于對戰(zhàn)爭暴力的控訴和戰(zhàn)爭正義的謳歌這類我們常見的美展思路，而是將戰(zhàn)爭作為世界與人心的時代和心理背景，勾勒出經(jīng)歷了這場戰(zhàn)爭的美術(shù)家和普通人共同的心路歷程。在這個美展里，戰(zhàn)爭對人的影響構(gòu)成了其“戰(zhàn)爭形象”的主題闡發(fā)，成為我們常說的反思戰(zhàn)爭的另一種形式�！皯�(zhàn)爭形象”，便不只是炮火紛飛，還包括人心與精神廢墟的重建。

　　這150幅作品中，不僅包括畫家的畫作，還包括戰(zhàn)爭期間諷刺報刊的漫畫、報刊上的紀實照片、普通人郵寄的明信片和記錄的戰(zhàn)時日記。其中，最引人注目的是前些年采訪健在的一戰(zhàn)老兵講述戰(zhàn)爭的錄音，和戰(zhàn)士在炮火紛飛的間歇時在自己鋼盔上涂抹的圖案。所有這一切，構(gòu)成了美展的主體，而不是我們慣常見到的一般美術(shù)作品的集合。在這個展覽中，是將美術(shù)的含義擴展了其外延，所有這一切既可以稱之為美術(shù)流淌的血脈，也可以稱之為美術(shù)。在西方，特別將這種無名戰(zhàn)士畫的鋼盔圖案，稱之為“戰(zhàn)壕藝術(shù)”（trench art）。也就是說，美術(shù)并不專屬于專業(yè)的有名的畫家。

　　這個展覽分為“進入戰(zhàn)爭”、“盟軍與敵人”、“游擊戰(zhàn)”、“文化的戰(zhàn)爭”、“末世”、“創(chuàng)傷”、“余波”幾個部分。其中畫家的作品主要穿插在后四部分中，在“文化的戰(zhàn)爭”中，特別講述了畫家對于戰(zhàn)爭的不同態(tài)度，其余三部分，是不同流派不同戰(zhàn)爭體驗的畫家的不同作品，而非畫風或主旨單一指向。

　　令我最難忘的，是德國三位畫家的作品：現(xiàn)實諷刺畫家喬治·格羅茲描繪戰(zhàn)爭期間醉生夢死的《咖啡館》；表現(xiàn)主義畫家貝克曼的《回家》，回家的戰(zhàn)士已經(jīng)殘酷地失去了胳膊；最為觸目驚心的是，同為表現(xiàn)主義畫家基希納一個小小只有巴掌大的畫本，畫本已經(jīng)破舊得卷角發(fā)暗，里面是十四幅信筆涂抹的水彩畫，卻是基希納在戰(zhàn)爭期間被關(guān)進精神病醫(yī)院里畫的，其中的悲涼與感傷，與那些坐在豪華畫室里畫作居然不同。還有一幅是法國立體主義創(chuàng)始人勃拉克的《壁爐上的擺件》，這位一輩子畫靜物的畫家，戰(zhàn)前是這種風格，戰(zhàn)后依然如此，血腥殘酷的戰(zhàn)爭，似乎對他沒有任何改變。在這里，戰(zhàn)爭是一面鏡子，映照出不同畫家不同的思想與風格，所謂戰(zhàn)爭的“余波”，波及現(xiàn)實與藝術(shù)的結(jié)果是極其冷酷、復雜和久遠的。

　　看完這個展覽，讓我想起我們剛剛結(jié)束不久的紀念二次世界大戰(zhàn)反法西斯勝利70周年的不少美展，其中影響最大的是，在北京中國美術(shù)館占據(jù)一樓幾個展廳規(guī)模宏大的展覽。盡管我們也有延安時期那一輩版畫家杰出的版畫之作，但是，整體相比，我們的主題與風格顯得比較單一，宏大敘事壓迫著個人體驗與感受經(jīng)驗的抒發(fā)。同時，囿于美術(shù)概念傳統(tǒng)窄小空間的束縛，對于戰(zhàn)爭期間其他多媒體以及普通人的參與，缺乏必要的認知，便容易畫地為牢，沒有足夠的利用、拓展與挖掘。

　　美展，特別是主題展覽，也就是國外格外重視的特展，是所有美術(shù)館文化建設(shè)重要的組成部分。這樣的展覽的成功與否，決定著美術(shù)館的地位與影響的大小。其決定因素主要在于主辦者，或者說是策展人的思想與藝術(shù)功力的較量，其思想介入的深刻與藝術(shù)構(gòu)思角度的新穎，主導著展覽的思想與藝術(shù)的水準。在這里，思想不是報紙社論，藝術(shù)不是走秀舞臺，美展才不是大拼盤，不是排排坐分糖果，其思想性與藝術(shù)性，都在展覽的整體的構(gòu)思中體現(xiàn)其新意與深刻。沒有思想的美展，是思想過于單一懶惰的翻版，藝術(shù)性便也容易被稀釋或淹沒在大而化一的展覽當中，而僅僅成為耀眼一時卻浮光掠影的泡沫。（肖復興 作家）