有趣的是，當(dāng)物體處在不用之用時(shí)，觀眾才意識(shí)到它本體的存在，但卻已經(jīng)不是它原本該有的功能。

　　空景、靜物經(jīng)常有系統(tǒng)地出現(xiàn)在小津安二郎的影片中，有時(shí)候靜物的戲份還要多過(guò)一些重要角色，或至少也是更搶眼。由于族繁不及備載，在這里茲就小津?qū)τ凇安鑹亍钡氖褂寐宰鹘榻B。事實(shí)上，要探討電影中的“物體系”，想到日本電影實(shí)在貼切不過(guò)，畢竟日本受到經(jīng)過(guò)中國(guó)傳入的禪宗影響甚巨，禪的“物哀”觀念不但深植人生觀，在各種領(lǐng)域都能發(fā)現(xiàn)所謂的“萬(wàn)物有靈論”，并且搭配了日常的普遍化，衍生出“生活禪”的美學(xué)。因而，物在日常中既是實(shí)用，同時(shí)本身也就帶有美感。之所以挑選茶壺，主因是時(shí)至今日，人們的日常生活中，仍經(jīng)常是一吃飽就端上茶壺來(lái)杯熱茶，茶壺影像也就頻繁出現(xiàn)在日本電影中，這雖非小津的專利，可是在他手上，這些尋常之物經(jīng)常有非常的表現(xiàn)。

　　舉例來(lái)說(shuō)，在小津第一部彩色影片《彼岸花》中，主人公平山家中時(shí)常出現(xiàn)兩只茶壺，一只鮮紅色的金屬壺是水壺，一旁還有一只墨綠色的瓷壺是茶壺。都認(rèn)為小津偏愛(ài)紅色，這在他開(kāi)拍彩色影片之后堅(jiān)持使用在紅色表現(xiàn)較為出色的膠片來(lái)拍片，意向已經(jīng)非常明顯了，更不說(shuō)在他這批彩色片中無(wú)處不在的紅色。因此，紅色無(wú)疑具有一定程度的重要性。

　　那么在這部講述表里不一的父親，用上兩只壺來(lái)作為象征，似乎也是理所當(dāng)然，這位父親對(duì)外鼓勵(lì)年輕女子追求自己的婚姻，但對(duì)自家的女兒婚事則多做干涉、專制獨(dú)裁。于是光這父親一人就因?yàn)閮煞N極端態(tài)度而產(chǎn)生矛盾；另一方面，他與開(kāi)明的太太之間，無(wú)疑也是另一股拉扯的張力；再加上權(quán)勢(shì)下的女兒所表現(xiàn)出來(lái)的陰沉，也對(duì)比了她好友（同時(shí)也很得父親歡心）樂(lè)觀活潑的性格。影片是在這樣充滿對(duì)立的人物設(shè)定與關(guān)系上，逐步發(fā)展出步向中庸的和解之道。兩只茶壺就在不同的場(chǎng)景中，此消彼長(zhǎng)、難分難解。但有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：觀眾始終沒(méi)看到這兩只壺真正被“使用”——簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，物品的在場(chǎng)更多是作為象征意義而非實(shí)用功能。

　　更典型的例子大概是隨后拍攝的《早安》。片中交代主人公家兩位小男孩因?yàn)榧依锊毁I電視機(jī)鬧別扭，卻因此引來(lái)老師假日登門(mén)拜訪，兩小子便帶著飯桶跟茶壺跑到河堤邊果腹，不料遇見(jiàn)巡警，做賊心虛扔下飯桶與茶壺跑走。這兩樣道具先是出現(xiàn)在警局，然后又回到家中——意味著已經(jīng)有人到警局去過(guò)卻仍沒(méi)小孩音訊，這增加了家人的擔(dān)憂，直到小孩乖乖回到家，這兩項(xiàng)道具也就沒(méi)有出場(chǎng)的必要了。

　　有趣的是，當(dāng)物體處在不用之用時(shí)，觀眾才意識(shí)到它本體的存在，但卻已經(jīng)不是它原本該有的功能。我們?cè)谌粘Ｉ�活中不也�?jīng)常如此將物閑置：泡了一杯茶卻到它涼了都還不記得喝。物的“質(zhì)變”強(qiáng)調(diào)了對(duì)于一種屬人觀點(diǎn)、一個(gè)事件的依存——正是事件教我們感念那尋常的日常之物。（肥內(nèi) 影評(píng)人）