演員包裹一身黑衣置身于全黑色的劇場，舞臺暴露在生硬刺目的白光下。在令人不安的靜默中，我們生活的世界抽身離去，發(fā)出巨大聲響。

　　“我叫××，今年×歲，×年×月×日出生在××。我爸爸叫××，今年×歲，在××工作。我媽媽叫××，今年×歲，職業(yè)是××�！�

　　演出開始，十余名演員輪流自我介紹。這個(gè)場景可以發(fā)生在日常生活的任何情境中。但詭異的是，演員們的臺詞漸漸交織、混亂，語言的能指與所指開始錯位、游移。演員們的眼神變得有些迷離，往日生活中一段段關(guān)于消逝的經(jīng)驗(yàn)被語言召喚至現(xiàn)場，頃刻間又在語言中隱遁。當(dāng)世界抽身離去，主體融化消解，所有的經(jīng)驗(yàn)都在分崩離析。

　　面對這個(gè)消逝，以及在消逝中解體的世界，年輕的德國導(dǎo)演馬蒂亞斯·約赫曼嘗試去做感性的探索。于是我們看到了《九頭蛇》中那一段夢魘般的囈語：尋找怪獸的年輕人迷失于迷霧般的叢林，經(jīng)歷恐懼、掙扎、搏斗，最終發(fā)現(xiàn)那個(gè)兇惡的敵人其實(shí)在自我之中。

　　而更多時(shí)候，導(dǎo)演用一種布萊希特式的間離來理性地解剖這個(gè)消逝中的世界。

　　小時(shí)家門口那棵大樹，因拆遷即將被砍伐；兒時(shí)要好的玩伴，因各自生活的輾轉(zhuǎn)而失聯(lián)；幼時(shí)與爺爺奶奶一起祈禱時(shí)體驗(yàn)過那種神圣的感情，因老人離世和自己離開家鄉(xiāng)再無從體驗(yàn)……與這些個(gè)人化講述并置于舞臺的，是籠罩在劇場上方那個(gè)冷漠空洞的聲音。它威嚴(yán)地宣布30年來中國GDP的增長、“大國崛起”之事實(shí)的種種不容置疑。

　　還有一個(gè)聲音在提示“農(nóng)民工”的社會現(xiàn)實(shí)。我覺得很欣慰，臺上這些年輕人其實(shí)知道他們終究是幸運(yùn)的——比起那些更底層的同齡人，社會變遷在他們?nèi)松�中刻下的傷痕絕不是最深重的。臺上戴著面具的演員們默默掏出手機(jī)，各自沉入孤獨(dú)的虛擬世界。這個(gè)舉動讓我想起《駭客帝國》，當(dāng)“真實(shí)”世界淪陷于曖昧可疑的妄語中，西西弗斯式的反抗將在哪一個(gè)空間，以何種方式發(fā)生呢？

　　在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明曾描述過保羅·克利筆下那個(gè)將要從人們注視中離去的天使：“他的臉朝著過去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整�？墒菑奶焯么祦硪魂囷L(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至于他再也無法把它們收攏。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際�！痹谖铱磥恚瑳]有別的語言能更準(zhǔn)確描述《關(guān)于消逝》帶來的感受和思考。

　　《關(guān)于消逝》不同于近年來國內(nèi)戲劇人頗熱衷的各種“記錄戲劇”、“后戲劇戲劇”，這里沒有令人感到窒悶的眾聲喧嘩，沒有創(chuàng)作者面對生活世界時(shí)的個(gè)人情緒，有的，是對世界的感性探索和理性反思。它讓我感受到勇氣與誠實(shí)。（趙志勇 中央戲劇學(xué)院戲文系副教授）