把藝術、教育改革、環(huán)保、民主、和平、政治……把所有這些分類的領域以自己的藝術方式攪拌在一塊并激起新的浪花，似乎就是博伊斯這位上世紀的藝術名人所作所為的關鍵。中央美術學院的展覽以一種冷靜的文獻陳列的方式呈現(xiàn)。出現(xiàn)在這個展覽上的多數(shù)都是照片、明信片、簽名膠印、報紙、海報等，而不是立體的作品。

　　對習慣追求現(xiàn)場體驗的藝術愛好者來說，更多立體性的作品的出現(xiàn)或許還是非常重要的，人們據(jù)此得以在空間和視覺上對那些作品有直觀性的感受。但限于這個展覽的作品來自一位收藏家，他獨辟蹊徑，收藏如此多的博伊斯文獻和手稿，也難能可貴，而現(xiàn)在又把這批藏品出售給中國上海的私人收藏家并舉辦這樣的展覽。也可以說這是中國藝術界在藝術全球化版圖上的新舉動，諸如鄭昊、王薇等都開始嘗試收藏歐美、亞洲藝術家的作品，這是值得關注的藝術收藏動向。

　　在觀看這些文獻的時候，我聯(lián)想到柏林漢堡火車站當代藝術博物館陳列的他的一系列作品。就視覺而言，博伊斯那種巨大而單調(diào)的藝術品還是有點奇觀效應的。巨大的石條或者鐵屋子里身處鉤環(huán)之類，據(jù)說因為和集中營之類的歷史、社會事件有某種造型或者氣氛上的關聯(lián)而顯得“頗有深度”。在這方面，倒是和德國知識分子的深究范兒關聯(lián)起來。在今天，我們已經(jīng)見過很多很大、更炫目、更暗黑的作品了，就算博伊斯的立體的、大體量的作品來到中國展出，也不會再有什么轟動性。

　　這些文獻中能讓我們清晰了解博伊斯的創(chuàng)作經(jīng)歷。其中最讓我感興趣的，是在上世紀60、70年代風起云涌的青年反體制次文化運動中，藝術界也是重要一翼，博伊斯正是激進學生的同路人乃至引導者。他們經(jīng)常以自己的作品或者行為來質(zhì)疑、對抗既有的體制——從選舉到學校管理等各個方面。之后出現(xiàn)了綠黨之類新的文化政治代言團隊，他們采用組織化的方式在現(xiàn)有規(guī)則下繼續(xù)推進自己的主張，并在新的經(jīng)濟社會結構中擁有一席之地。相應的，博伊斯這樣的藝術家在上世紀70年代末期開始經(jīng)典化——進入美術館舉辦大型展覽、成為收藏對象等。這時候他們激越的思想得以整合到新的社會主流意識形態(tài)和文化體系中。

　　這讓人聯(lián)想目前在中國發(fā)生的事情。上世紀80、90年代的前衛(wèi)藝術家們紛紛在新的社會體制下獲得經(jīng)濟乃至文化權力的承認，獲得展示自己的版面和場所。但有趣的是，由于快速變動中的社會經(jīng)濟和意識形態(tài)的破碎，中國目前甚至缺乏某種穩(wěn)定性的社會價值觀和社會規(guī)范，導致了各種出自官方或者半官方的短期化的整合行為，偶然還顯得進退失據(jù)。前者如孔子像的移來移去，近者如方力鈞等“被招安”的質(zhì)疑。

　　同時也可以看到，中國的所謂前衛(wèi)藝術運動的興起、擴展也與博伊斯面對的環(huán)境不同。我們沒有一個廣泛的、持續(xù)的社會運動的背景與藝術思潮的循環(huán)互動，而是商業(yè)化、城市化和新媒體技術帶來的急劇變化本身在震撼、改造藝術家們的思維。這些變化中的矛盾交織點，諸如強拆、暴富、兇案等，是如此的劇烈和戲劇化，以至于都超過了藝術能夠給予我們的震撼。