看了《白鹿原》為什么會(huì)“著急”？
白鹿原放映以后爭(zhēng)議不斷，讀了編導(dǎo)的高調(diào)解說、明星大腕的高聲助陣、主流媒體的正面引導(dǎo)、當(dāng)然更有網(wǎng)絡(luò)鋪天蓋地的議論，最讓我上心的還是一些網(wǎng)友所說：他們看了電影后心里很是為中國電影著急！
為什么“著急”？原因是我們的大片名導(dǎo)們不會(huì)“講故事”了。
我認(rèn)為這“著急”還是從門道里看出來的。確實(shí)，這部電影上映之后出現(xiàn)很多爭(zhēng)議，主要集中在與原著相比，一部關(guān)于土地和農(nóng)民的史詩攪合成了田小娥和幾個(gè)男人的故事，白鹿原“失重”了，它變成了一片不知是“神馬”的“浮云”。這就是說，電影白鹿原之所以令人失望，歸根到底還是故事沒有講好。不僅是國內(nèi)的觀眾一片聲這樣叫嚷，就是國外的影評(píng)人也嚴(yán)重懷疑中國導(dǎo)演講故事的能力。這就不能不叫人想問一問：中國大片名導(dǎo)們到底怎么了？這些年來，人們先是埋怨第五代導(dǎo)演、譬如張藝謀講不好故事，他從《英雄》到《金陵十三釵》，幾乎沒有一部片子是把故事講好了的�，F(xiàn)在作為第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物王全安剛冒頭，居然也犯同樣的毛病，這豈能不讓人為中國電影著急？
那么，作為深孚眾望的中國大片名導(dǎo)，為什么都會(huì)出現(xiàn)不會(huì)講故事的問題呢？
據(jù)說在柏林電影節(jié)上，有國外影評(píng)人認(rèn)為“王全安沒有足夠的敘事技巧來講述如此漫長(zhǎng)而復(fù)雜的故事”。確實(shí)，對(duì)于《白鹿原》這種把眾多的人物命運(yùn)與宏大的歷史進(jìn)程交替展開、敘事層面“漫長(zhǎng)而復(fù)雜的故事”文本，要想用一般長(zhǎng)度的故事片來講清楚，在“敘事技巧”上幾乎是難以逾越的。就我個(gè)人的閱歷所知，即便是世界上同類作品的名導(dǎo)大片經(jīng)典，也大都不得不在人物、主題和敘事結(jié)構(gòu)上忠于原著而采用至少上下集，而王安全貿(mào)然改變?cè)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)和故事線索，把原著中眾多主要人物都作扁平化處理，把一部土地和農(nóng)民的史詩改編成150分鐘的“男女關(guān)系故事”在國內(nèi)公映。如此大膽的改編，這至少從“敘事技巧”的角度來看，其創(chuàng)作態(tài)度未免有些輕浮。如果這種輕浮是因?yàn)橛鲜袌?chǎng)票房、迎合“現(xiàn)在青年人的重口味”，或者甚至是為了在主題上避重就輕而易于通過審查，那問題就不是“敘事技巧”，而是屬于投機(jī)取巧了。那么，我們導(dǎo)演們講不好故事的原因，首先就涉及他們作為藝術(shù)家的職業(yè)操守問題。
當(dāng)然問題并非如此簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@次爭(zhēng)議的焦點(diǎn)更在于，面對(duì)這片不知是“神馬”的“浮云”，我們的導(dǎo)演不但不承認(rèn)其作品在主旨上和原著偏離，反而口口聲聲說他是深得原著精神，而且是更好地傳達(dá)了原著意向的。這就說明要弄明白關(guān)于電影“講故事”的奧妙，還關(guān)乎電影創(chuàng)作中一個(gè)帶根本性的專業(yè)問題、即文學(xué)表達(dá)問題。我這里所謂文學(xué)文表達(dá)，是說電影作為鏡頭語言藝術(shù)，不僅是鏡頭的藝術(shù)表達(dá)，更本質(zhì)的還是文學(xué)表達(dá)，它與文學(xué)表達(dá)的一系列問題相關(guān)。
比如說，我們的導(dǎo)演自鳴得意、當(dāng)然也為觀眾普遍贊許的，是電影中運(yùn)用了許多富有文化意蘊(yùn)和沖擊力的唯美畫面。風(fēng)浪涌動(dòng)的麥田、火紅燃燒的夕陽、圖騰兀立的牌樓、一振山川的將令……這一切似乎同白鹿原、同土地、農(nóng)民，甚至同所謂“民族秘史”相聯(lián)系。但是，當(dāng)這些唯美畫面充其量只不過作為文化符號(hào)展現(xiàn)，而游離于人物性格、命運(yùn)的時(shí)候，它就只不過相當(dāng)于張藝謀所拍攝的那些作為宣傳動(dòng)畫片的“映像系列”，而不能成其為“故事”的典型環(huán)境。在這一點(diǎn)上，王全安頗得“裝潢大師”（王朔評(píng)語）張藝謀的真?zhèn)鳌埶囍\為此不惜偽造“大紅燈籠高高掛”的民俗文化，而王全安也不惜跑到甘肅青海去借來一塊麥田。當(dāng)然，這次他還借助了德國攝影師盧茨的“質(zhì)感”。由此可見，無論是第五代還是第六代導(dǎo)演們講不好故事的原因，恐怕跟他們衣缽相傳、卻背離文學(xué)表達(dá)基本原則的唯美主義電影美學(xué)有關(guān)，而這種美學(xué)其實(shí)是同文學(xué)表達(dá)相悖的。
又比如說，在電影里昏黃的白鹿原上，在男性角色多數(shù)暗淡無光的天幕上，追光燈一直打在那個(gè)并非陜北婆姨而純粹只不過充當(dāng)情欲符號(hào)的田小娥身上，她與黑娃、鹿子霖、白孝文的肉欲關(guān)系成了故事主線，她的破窯洞成了全片的主場(chǎng)景，觀眾認(rèn)為這是舍去了那些生生不息的關(guān)于土地、農(nóng)民的命題，弱化了歷史變革對(duì)于人物命運(yùn)的推動(dòng)，把史詩讓位于情欲。而王安全則認(rèn)為這恰恰是在用“常識(shí)”演繹我們的民族秘史。他說：“沒有田小娥就沒有白鹿原，白鹿原的故事都是由這個(gè)女人攪動(dòng)起來的，這個(gè)女人代表情欲”�！坝翊核幰粯影堰@里的一切都攪活了”，“情欲的東西就是生命力的東西，”“情欲象征繁衍，繁衍的力量某種程度上大于我們?nèi)祟悮v史的動(dòng)力”。
請(qǐng)看，我們的導(dǎo)演之所以這樣編排故事，完全是基于他個(gè)人的歷史“常識(shí)”，也就難免同原著關(guān)于土地和農(nóng)民的命題風(fēng)馬牛了。雖說豐乳肥臀向來是原始生命的符號(hào)，但是用她來支撐整個(gè)歷史文化敘事的框架，這只能被認(rèn)為依然是導(dǎo)演的“個(gè)人尖銳表達(dá)”。而這樣的表達(dá)能否算得上文學(xué)表達(dá)、能否契合歷史的真實(shí)也就很難說了。
當(dāng)然，我這里并非又要套用傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。在文化多元的現(xiàn)今，對(duì)于土地和農(nóng)民，對(duì)于歷史，導(dǎo)演們完全可以用自己的文化思維加以詮釋，我們不必苛求所有的導(dǎo)演都服從主流文化思維。即便是原著作者陳忠實(shí)，也不能說他當(dāng)年在創(chuàng)作這部作品時(shí)對(duì)“民族秘史”的文化思維就是很清醒的。但是他有一個(gè)長(zhǎng)處，那就是對(duì)于土地和農(nóng)民的生活真實(shí)、對(duì)白鹿原的歷史原貌有比較充分的了解，而且他力圖從生活真實(shí)出發(fā)，這就在很大程度上讓他把故事講得靠譜一點(diǎn)。把話挑明了說，他是得益于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)表達(dá)方法，而且在當(dāng)時(shí)來說是一種“大膽的現(xiàn)實(shí)主義”。我始終認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義雖說古老而傳統(tǒng)，但確實(shí)是一個(gè)挺管用的好東西，它能夠讓許多作家突破時(shí)代和思想的局限，講出真實(shí)而感人的故事，寫出具有長(zhǎng)久生命力的作品。所以自上世紀(jì)80年代先鋒各派時(shí)興一陣之后，文學(xué)又紛紛回歸現(xiàn)實(shí)主義，原著《白鹿原》就是在這種回歸中涌現(xiàn)的力作。電影白鹿原不乏文化新思維，也不乏鏡頭新語言，然而卻疏離了生活的真實(shí)和歷史的真實(shí)，背離了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，也就背離了電影的文學(xué)表達(dá)原則，這恐怕是他講不好故事的根本原因。
其實(shí)不只是王全安、張藝謀等電影導(dǎo)演，包括我們一些從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，他們現(xiàn)在也存在講不好故事的問題。而講不好故事原因，在很大程度上都是因?yàn)樗麄儗?duì)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義怕這怕那、顧左顧右、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、欲即終離。
說到這里，我眼前不禁再次浮現(xiàn)電影中田小娥的形象，她失去了原著中的叛逆和抗?fàn)�，變成了眼睛失神、迷惘甚至麻木無意識(shí)的“中國式欲望”符號(hào)，據(jù)說這是為了更好地體現(xiàn)農(nóng)民在動(dòng)亂年代“失去了精神家園總是找不到北”，并且是和中國的當(dāng)下聯(lián)系起來的。然而在我看來，這田小娥的眼神似乎正好是導(dǎo)演自己的。我們的導(dǎo)演在創(chuàng)作中基本處于失神的狀態(tài)，而失神的現(xiàn)實(shí)主義必然導(dǎo)致失重的白鹿原。因此我認(rèn)為，中國的電影導(dǎo)演也好、作家也好，要講好故事，還得靠“大膽的現(xiàn)實(shí)主義”。（曹宗國 原題：失重的《白鹿原》與失神的現(xiàn)實(shí)主義）
