方寸戲臺，誰主沉�。�
1936年，喜劇大師卓別林偕夫人來到了東方巴黎上海。此行目的，除了會晤電影同行，還要考察中國戲劇，起因來自六年前梅蘭芳在美演出給他留下的絕佳印象。先前接到電報(bào)的梅蘭芳，做了充足準(zhǔn)備。他帶卓別林看完海派連臺本戲《火燒紅蓮寺》，隨即到新光大戲院觀賞馬連良演出的《法門寺》。私下漫談時(shí)，卓別林向馬連良、梅蘭芳兩位生旦翹楚問了同一個問題：誰是你們的導(dǎo)演？二人的回答也如出一轍：我們自己就是導(dǎo)演！這一問一答間生發(fā)出一個話題：戲曲舞臺上，究竟誰主沉�。�
“京劇是角兒的藝術(shù)。”這句話雖然還被屢屢提及，但在現(xiàn)實(shí)操作中卻前景堪憂。新編京劇依靠名導(dǎo)演、名作曲、名編劇，幾成慣例。損資耗時(shí)且巨，反而招惹來不少批評、揶揄，而這種苗頭似乎仍沒有改弦更張之意，這不得不讓人花費(fèi)筆墨談些常識性問題。
俗話說，隔行如隔山。每一個藝術(shù)門類都有其自成體系的規(guī)范與法則，這些規(guī)范是經(jīng)過長期藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)出來的，也是一門藝術(shù)的靈魂所系。如今，一出戲中占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)核心位置的雖都是業(yè)已有所建樹的藝術(shù)家，但對于京劇，大多是外行。如果讓他們先把京劇的原理、法度、技術(shù)領(lǐng)會十之七八再進(jìn)行創(chuàng)作，那就需要十年才可能磨成一戲。在目前這種“短平快”的需求模式下，在倒計(jì)時(shí)日程表里，他們往往只能將自己熟識的手段和理念強(qiáng)加于京劇，不倫不類的結(jié)果也就無足為怪了。扭轉(zhuǎn)這種局面的關(guān)鍵，是要以機(jī)制的保障讓京劇創(chuàng)作回歸正道。在這一點(diǎn)上，文化部門和院團(tuán)的負(fù)責(zé)人干系重大，不可不察。
說“京劇是角兒的藝術(shù)”，就是要重建主演中心制，樹立主演的“絕對權(quán)威”。以角兒為中心，是藝術(shù)進(jìn)化的結(jié)果。在古典戲曲時(shí)代，劇作家是一部戲的肯綮所在，他們也同時(shí)兼任導(dǎo)演之職。從元曲到傳奇，從“關(guān)白鄭馬”到“南洪北孔”，戲曲史上留下的都是文人身影。清代中葉，地方戲曲勃興，以秦腔為代表的“板腔體”開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的“曲牌聯(lián)套”，這一變革，使演員的個性得以釋放，一樣腔，百樣唱。中國戲曲在千百年的上下求索中，能夠不斷地發(fā)展，得幸于良性審美互動�？登觊g，都中人已“厭聞吳騷”，“花雅之爭”最終以花部亂彈完勝告罄，預(yù)示著觀眾審美的改變。自此，戲曲史上伶人的名字開始替代文人，“三鼎甲”、“三大賢”、“四大須生”等成為顧曲知音樂道的對象。
戲劇研究家徐凌霄曾如此定義京�。骸奥曅g(shù)化的社會文學(xué)”和“戲臺上的立體文學(xué)”。京劇不同于昆曲，劇本沒有過多的文學(xué)性，不可作為案頭讀物隨航怡枕。京劇也不同于小說，情節(jié)鋪陳簡單洗練，不以故事取勝。她的菁華全在表演，手之舞之，足之蹈之，藝術(shù)的最終解釋權(quán)屬于演員。觀眾看戲的時(shí)候，除了選擇劇目，更要選擇演員。同樣一出戲，這個演員唱，一票難求，換了別人，則無人問津，便是這個道理。
京劇到底要不要刻畫人物爭論了很多年，李玉聲先生對此的16條短信，還引起一場不小的論戰(zhàn)。竊以為，文藝?yán)碚摷彝踉栌谬彾ㄢ值摹吧迫肷瞥觥闭f，對這個問題解釋得最為透徹。京劇的唱腔、動作，是劇中人心理感情的外化，說京劇不刻畫人物，顯然立不住腳。但是，為什么看京劇《六月雪》就不會出現(xiàn)看電影、話劇那樣觀者掩泣的場面？這就是音樂的魅力。戲曲中再苦情的劇目，唱腔設(shè)計(jì)也一定是唯美的，優(yōu)美的聲腔覆蓋了一切，觀眾沉迷在音樂的世界里。梅蘭芳演《貴妃醉酒》，觀眾是為看楊玉環(huán)，還是為看梅蘭芳？自然后者是決定性因素。演員在人物與技巧間，可以裕如出入而毫無隔閡，這種藝術(shù)表現(xiàn)力唯戲曲獨(dú)有。無技不成藝，人物、情節(jié)與技巧發(fā)生沖突時(shí)，均要讓位于技巧。把人物內(nèi)心揣摩盡致，一張口卻“涼調(diào)”，無論如何是吸引不了人的。京劇之所以能讓人入迷，歸根結(jié)底源自她的觀賞性。
堅(jiān)持主演中心制，不單指演員是藝術(shù)的最終詮釋者，也要是一部戲創(chuàng)作的核心。劇本、音樂、舞美、燈光等，都要服從主演的藝術(shù)風(fēng)格。如今新編的劇目，唱詞經(jīng)常違背七字句、十字句的格律，唱腔設(shè)計(jì)令人聽不出板式，寫實(shí)化的舞臺布置……都為演員表演帶來極大難度，也根本背離了京劇精神。以機(jī)制來保障，就是要讓主演牽頭一出戲的創(chuàng)作，唱詞、唱腔、舞臺調(diào)度的最終結(jié)果，必須由主演決定，徹底結(jié)束演員作為導(dǎo)演、編劇、作曲代言人的局面，演員要從“木偶”重生為有靈魂的人。在“文革”前，京劇界始終秉承這樣的機(jī)制。歷數(shù)前賢名家，無一不是創(chuàng)作型演員。翁偶虹用20天寫出了《鎖麟囊》劇本，程硯秋卻花了一年多時(shí)間來設(shè)計(jì)唱腔，否則不會有程派扛鼎之作的出現(xiàn)。田漢寫了一出《白蛇傳》，卻形成杜近芳、趙燕俠、劉秀榮三種版本，也是由演員個性導(dǎo)致的。杜近芳的《謝瑤環(huán)》名滿天下，但不妨礙關(guān)肅霜、李維康依據(jù)自身風(fēng)格，再傳新曲。京劇在鼎盛階段，能夠涌現(xiàn)出諸多流派和好戲，完全是主演中心制結(jié)出的善果。
出人、出戲，是各個院團(tuán)都提的口號。依我之見，后者完全可以忽略不計(jì)，只要能出人，就不怕沒有戲。如果由主演同編劇協(xié)商劇本、同琴師設(shè)計(jì)唱腔、同配演商定角色分工，儼然戲臺上的“三軍司命”，這對于演員的培養(yǎng)鍛造是全方位的。循此章法，青年演員腹笥豐盈、一專多能，絕非不可企及。如果不扯任何大旗，不需要任何噱頭，京劇人自己也能創(chuàng)作出立得住、傳得下的好戲，京劇人的文化自信就會逐漸樹立，這個行業(yè)的社會認(rèn)可度就會提升，到那時(shí)還需要搬張藝謀當(dāng)“救兵”嗎？
