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現(xiàn)實(shí)主義的生命力

時(shí)間:2012-02-22 13:35   來(lái)源:人民日?qǐng)?bào)

  閱讀提要

  現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義自其誕生以降始終呈現(xiàn)出決絕的反現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài),耐人尋味的是,無(wú)論現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義如何厭惡現(xiàn)實(shí)主義、貶低現(xiàn)實(shí)主義,兩者的內(nèi)核中還是流淌著現(xiàn)實(shí)主義的血液。遺憾的是,當(dāng)前的一些作家藝術(shù)家并沒(méi)有深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),而 是為表象所蒙蔽,草率地否定現(xiàn)實(shí)主義,放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的堅(jiān)守。

  毫無(wú)疑問(wèn),在現(xiàn)代文藝發(fā)展史上,現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的出現(xiàn),以及在20世紀(jì)形成世界范圍內(nèi)的文藝主潮,當(dāng)然不乏積極意義。并且,在創(chuàng)作實(shí)績(jī)上,二者的確可圈可點(diǎn),為人類(lèi)貢獻(xiàn)了一大批堪稱(chēng)經(jīng)典的名篇佳構(gòu)。在給予充分肯定的同時(shí),也必須看到,雖然現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義以反叛現(xiàn)實(shí)主義“起家”,在創(chuàng)作中極力規(guī)避現(xiàn)實(shí),躲在“非理性”的“冰山”下奮力開(kāi)掘,在根本上,二者并未完全掙脫現(xiàn)實(shí)主義這一重要?jiǎng)?chuàng)作原則,所謂“告別現(xiàn)實(shí)主義”只是夢(mèng)想而已。這有力地證明了現(xiàn)實(shí)主義的生命力。

  (一)

  現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的重要分歧之一,以及基于這種分歧所產(chǎn)生的創(chuàng)作實(shí)踐上的分野,首先表現(xiàn)在內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題上。內(nèi)容與形式,是構(gòu)成文藝作品的兩個(gè)核心要素,關(guān)于二者關(guān)系的探討和爭(zhēng)論幾乎貫穿于整個(gè)文藝發(fā)展史。19世紀(jì)以前,尤其是在現(xiàn)實(shí)主義那里,內(nèi)容居于主導(dǎo)地位,“內(nèi)容論”始終是世界文藝史的主流。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義出現(xiàn)以后,兩者的關(guān)系發(fā)生根本性逆轉(zhuǎn),形式獲取了至高無(wú)上的權(quán)威,“形式論”得到了廣泛而熱烈的支持。

  雖然文藝觀念、理論主張、創(chuàng)作原則等多有疏異,但是,不可否認(rèn)的是,幾乎所有的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家都有一種“形式主義”偏嗜癥。他們對(duì)“怎樣寫(xiě)”的關(guān)注和探索沖動(dòng),遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)“寫(xiě)什么”的熱情。一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家宣稱(chēng),形式就是一切,創(chuàng)造完美的形式是文藝創(chuàng)作至高無(wú)上的目標(biāo)。并認(rèn)為,文藝創(chuàng)作是否傳達(dá)意義,是否具有現(xiàn)實(shí)指涉功能已經(jīng)不再重要,甚至認(rèn)為形式完全可以脫離內(nèi)容而獨(dú)立存在。正是在這種理論的驅(qū)動(dòng)下,現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則大膽顛覆,進(jìn)行了一場(chǎng)規(guī)?涨啊⒙晞(shì)浩大的“形式革命”。

  縱觀歷史可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的每次形式創(chuàng)新,最后之所以被認(rèn)可并得以保留下來(lái),無(wú)一不是因?yàn)檫@種形式是一種“有意味的形式”。這里所說(shuō)的“有意味的形式”,不是克萊夫·貝爾所指的線條、色彩、結(jié)構(gòu)等純技術(shù)層面的含義,而是指這種形式所蘊(yùn)含的內(nèi)容寓意。迄今為止,沒(méi)有任何一部作品僅僅是因?yàn)樾问奖旧淼娜A麗或奇特而被歸入經(jīng)典之列。例如《等待戈多》,與傳統(tǒng)戲劇不同,它沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié),沒(méi)有完整清晰的故事脈絡(luò),也沒(méi)有緊張的沖突和豐滿典型的人物,通篇只是兩個(gè)木偶一樣的流浪漢在茫然地等待一個(gè)叫“戈多”的人的到來(lái)。為什么要等待戈多,戈多是誰(shuí),來(lái)還是不來(lái),都是迷霧。作者貝克特之所以采用這種古怪的藝術(shù)形式,或者說(shuō)這種形式之所以受到讀者和觀眾的認(rèn)可,就是因?yàn)樗擅畹睾魬?yīng)了作品的主題,表現(xiàn)了現(xiàn)代人孤獨(dú)絕望、無(wú)所歸依的精神狀態(tài)。再如《禿頭歌女》。該作在語(yǔ)言上大膽嘗試,開(kāi)篇就是史密斯夫婦莫名其妙、不著邊際的對(duì)話,這些對(duì)話充滿空洞的陳詞濫調(diào),句子雖然仍舊合乎語(yǔ)法規(guī)范,但表達(dá)不了任何意思,而且越來(lái)越冗長(zhǎng),充斥整個(gè)舞臺(tái)空間。到末尾,人物臺(tái)詞干脆變成了一個(gè)個(gè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的單詞,甚至只是一些簡(jiǎn)單的元音或輔音。全劇就是在這種單純的音節(jié)叫喊中戛然而止。這種語(yǔ)言形式揭示的,正如作者尤奈斯庫(kù)所說(shuō),“是一種現(xiàn)實(shí)的崩潰”。在此,形式已經(jīng)不再僅僅是形式,而是上升為具有強(qiáng)烈社會(huì)批判意義的“內(nèi)容”,鋒芒直指現(xiàn)實(shí)對(duì)人的異化。正是在這個(gè)意義上,貝克特和尤奈斯庫(kù)們與現(xiàn)實(shí)主義大師殊途同歸,共同抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的終點(diǎn)。由此可見(jiàn),現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義處心積慮、挖空心思地開(kāi)創(chuàng)的種種花樣翻新的形式,最終達(dá)到和收獲的,仍然是現(xiàn)實(shí)主義的目的和結(jié)果。這應(yīng)該是現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義擁躉者當(dāng)初始料未及的。

編輯:張潔

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